A lo largo del último milenio, la Abadía de Westminster ha sido escenario de coronaciones, bodas reales y, en el verano de 2016, su primer desfile de moda. El relativamente nuevo director de Gucci, Alessandro Michele, explicó cómo su aprecio por la historia visual inglesa inspiró la colección y su elección de ubicación. La vívida yuxtaposición de estética pija, psicodélica, de pensionista y punk de Michele fue inmediatamente elogiada por los críticos de moda. Un artículo de seis mil palabras en The New Yorker tituló al diseñador un "Hombre del Renacimiento" y atribuyó su éxito al "ojo histórico" de Michele. El artículo elogió la colección de *wunderkammers* ambulantes de Michele y citó la declaración del diseñador sobre cómo sus prendas son "...un ensamblaje de fragmentos que emergen de un tiempo distinto: epifanías que resurgen, enredadas e inesperadas". Mientras el mundo de la moda abrazaba esta miscelánea visual como novedosa y revolucionaria, aquellos que estudian la cultura visual de la primera modernidad saben que Michele estaba participando en una tradición centenaria. Apropiadamente, el primer modelo en desfilar por la pasarela de Westminster presentaba a un felino que fue introducido por primera vez en Inglaterra en una ilustración xilográfica de 1551.
Como el famoso rinoceronte de Durero, el gato aplicado en este suéter de Gucci fue extraído de otra fuente y copiado en los volúmenes de historia natural de Conrad Gessner, *Historiae Animalium*. También como el rinoceronte de Durero, este gato fue ampliamente copiado en la imprenta de la primera modernidad (y en bolsas de tela de conferencias académicas). La extensa obra zoológica de Gessner se imprimió y reimprimió a partir de 1551 e incluyó volúmenes sobre animales vivíparos (USTC 624827), ovíparos (USTC 624826), aves (USTC 624829) y peces (USTC 624828). Tras su publicación, la xilografía del gato de Gessner se reutilizó en las numerosas ediciones de su obra y, cuando el bloque no estaba disponible, se tallaban bloques nuevos con copias de la imagen. Hoy, podemos encontrar este gato en la serie de mujeres tatuadas de la artista contemporánea de origen alemán Anne Siems y la imagen es una favorita de los #caturday en las redes sociales de libros raros.
Por muy popular que sea hoy el gato de Gessner, copiar este gato no es una preocupación enteramente moderna. Mientras estaba encarcelada, María Estuardo, reina de Escocia, usó su aguja de bordar para expresar su personalidad real y llenar sus largos días bajo arresto (un impulso que muchos en 2020 entendemos). María recreó el gato xilográfico de Gessner con colores vivos en uno de sus paneles supervivientes bordados en *tent-stitch*, ahora en la Royal Collection Trust. Su elección de representar el gato como pelirrojo y embellecerlo con una pequeña corona y un ratón casi al alcance ha sido interpretada como una representación de la relación tensa, de gato y ratón, con su famosa colega pelirroja, la reina Isabel. Si este análisis parece forzado, vale la pena recordar que, incluso en la primera modernidad, los paneles de María fueron escrutados en busca de indicios de sedición. La pieza comúnmente conocida como el "Panel de Norfolk" muestra una mano divina podando una rama marchita con el lema *virescit vulnere virtus* (la virtud florece desde sus heridas) y fue usada en el juicio por traición del duque de Norfolk como evidencia condenatoria de una conspiración para cortar el tallo estéril del reinado de Isabel. El acto subversivo final de María llegó en 1612, cuando su hijo, Jacobo VI/I, exhumó su cuerpo y la volvió a enterrar en un monumento de la Abadía de Westminster, colocándola en igualdad de condiciones con su prima y condenadora Isabel. Más de 400 años después, la xilografía suiza copiada por una reina escocesa pasó sigilosamente junto a su tumba en un desfile de un diseñador italiano sobre cultura visual inglesa. Al transferir el texto de Gessner al textil, con siglos de diferencia, tanto María Estuardo como Michele de Gucci usaron la imprenta para forjar su identidad.
Visualizando la Transmisión de Imágenes
En la crítica textual, las citas de un texto por parte de los lectores crean una relación intertextual que puede usarse para construir una historia de la recepción de la obra. Si vemos de manera similar la copia de una imagen como una forma de entender la influencia de una xilografía, vemos que el gato de Gessner es un lugar común visual que sigue resonando hoy. Mi trabajo doctoral rastrea el reciclaje de xilografías y metalografías religiosas inglesas y escocesas en la primera modernidad para examinar estas complejas redes de transmisión de imágenes. Aunque la obra de Gessner queda fuera de los límites de mi proyecto, es un ejemplo notable de las formas en que los espectadores utilizan las imágenes impresas.
Una generación después de la copia de María, el gato de Gessner fue copiado e impreso en Inglaterra en *The Historie of Foure-Footed Beastes* (1607) de Edward Topsell (USTC 3002817) y luego no hasta 1658 en una edición ampliada de la misma obra (ESTC R6249). El trabajo de Topsell depende en gran medida de los libros de Gessner, lo que el autor/traductor señala cuando dijo: 'No quisiera que el Lector de estas Historias imagine que he insertado o relatado todo lo que se dice de estas Bestias, sino solo lo que es dicho por muchos...'.[1] Una inspección cercana de las imágenes deja claro que ninguna de estas obras inglesas se imprimió con el mismo bloque suizo que el de Gessner (aunque muchos bloques continentales llegaron a los talleres de impresión londinenses), y la imagen de 1658 tampoco se imprimió con el mismo bloque que la de 1607. Una ilustración copiada en ediciones y traducciones sucesivas de una sola obra es una transmisión de imagen increíblemente directa para este período. Aun así, al copiar tan de cerca la xilografía, vemos que esto fue más que una práctica económica de reciclar lo que ya estaba a mano en la imprenta, sino una elección consciente de presentar la información textual y visual transmitida por Gessner.
Si tratamos de visualizar la transmisión de esta imagen en Inglaterra, sería una línea recta, donde una xilografía se copia de una fuente anterior, sin embargo, la transmisión de imágenes en la primera modernidad rara vez es tan lineal. Las realidades económicas de la impresión Tudor dieron como resultado una cultura del libro que reciclaba imágenes con más frecuencia que sus contrapartes continentales. En el pasado, esta tendencia se explicaba con lenguaje despectivo sobre la tosquedad de la impresión inglesa, pero como historiadores del libro entrenados para analizar redes de intercambio y el papel del paratexto en la producción de conocimiento, deberíamos observar más de cerca las ilustraciones. Por ejemplo, Kristof Selleslach, del Museo Plantin Moretus, usa un diagrama de flujo para mostrar cómo un solo bloque (en este caso una 'D' mayúscula) fue usado por generaciones de impresores en posiblemente miles de libros. Mientras redacto mi investigación, me enfrento a las dificultades de rastrear una sola imagen que pudo ser reutilizada y copiada de nuevo a lo largo de la primera modernidad, sin perder de vista el hecho de que imágenes como el gato de Gessner se presentaban como parte de un conjunto de cientos de bestias xilográficas impresas en una sola edición. He optado por usar diagramas de Venn para trazar estas interacciones. A continuación está mi diagrama del infame *Actes and Monuments* de Foxe (1ª ed.: USTC 506152), que visualiza las xilografías que pasan de una edición a la siguiente, mientras también representa aquellas obtenidas de libros anteriores o reutilizadas en obras posteriores. Esta presentación también es útil porque muestra la influencia de las dos primeras ediciones en el establecimiento del canon de imágenes de Foxe y cómo incluso estas xilografías extremadamente polémicas pudieron ser replanteadas y usadas en otro contexto.
Desde el artículo fundamental de Robert Darnton, los historiadores del libro han estado preocupados por rastrear las constelaciones de partes interesadas e influencias que dan forma a la historia de un libro. En su artículo, Darnton sugiere que su circuito de comunicación "...debería aplicarse a todos los períodos de la historia del libro impreso (los libros manuscritos y las ilustraciones de libros tendrán que considerarse en otro lugar)...".[2] (Este sentimiento curiosamente paralela la declaración del diseñador de Gucci citada anteriormente sobre su ropa como "fragmentos que emergen de un tiempo distinto"). Cuando comenzamos a trazar ese "tiempo distinto", podemos comenzar a apreciar cómo se transmitían las imágenes en el período de la prensa manual: cómo se repiten, mueven, alteran y son entendidas y usadas por sus espectadores. Las relaciones únicas creadas por la repetición de imágenes consolidaron el lugar de imágenes particulares dentro de la cultura visual, permitiéndoles reverberar durante siglos. En resumen, esta práctica le ha dado al gato de Gessner mucho más que nueve vidas.
[1] USTC 3002817. sig. A5v.
[2] Robert Darnton, 'What is the history of books?', Daedalus, 111: 3 (1982). p.67.
Lecturas adicionales:
William B. Ashworth, ‘The Persistent Beast: Recurring Images in Early Zoological Illustration’, in Allan Ellenius (ed.) Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th century (Upsala: Almqvist & Wiksell International, 1985), pp.46-66.
Florike Egmond, ‘A Collection within a Collection: Rediscovered Animal Drawings from the Collections of Conrad Gessner and Felix Platter’ Journal of the History of Collections, Volume 25, Issue 2 (July 2013), pp. 149–170.
Sachiko Kusukawa, Picturing the Book of Nature: Image, Text, and Argument in Sixteenth-Century Human Anatomy and Medical Botany (Chicago: University of Chicago Press, 2012), pp. 67-80.
—-, ‘The Sources of Gessner’s Pictures for the Historia Animalium’, Annals of Science, 67:3, 303-328.
Nora Epstein es estudiante de doctorado en la Universidad de St Andrews e investiga las intersecciones de la historia de la imprenta y la cultura material rastreando la transmisión de imágenes durante las Reformas inglesa y escocesa. En particular, se centra en el impacto y la recepción popular de las xilografías devocionales. Después de recibir su maestría en bibliotecología y ciencias de la información (MLIS) en la Universidad de Illinois, obtuvo una maestría en Historia del Libro en la Universidad de St Andrews (M.Litt). Puedes seguirla en Twitter como @NoraEpstein.